印度佛教雕塑的风格演变

 

古代印度的艺术史,有相当长的一段时期与佛教有着密切联系。尽管在伊期兰教徒入侵之后,佛教及其艺术活动在印度逐渐消失,但却有众多充满魅力的佛教艺术品,被较好地保存下来,为人们了解和认识印度佛教及佛教艺术,提供了丰富而直观的材料。

根据佛典传说,印度佛教艺术早在佛陀在世的时代就已经产生。《增一阿含经》卷八载,佛陀悟道后上三十三天为其逝去已久的母亲说法,泼沙国的优填王和拘萨罗国的波斯匿王因多日不见佛陀踪影而心急如焚。优填王思念佛陀心切,便发布文告,诏请国内能工巧匠速集京师,制造佛的雕像,以解相思之苦。不久,工匠们以旃檀木制造了数尊5尺高的佛像。佛教认为,这便是佛像出现的初始。据说,波斯匿王后来听到了优填王的事,也依样画葫芦,制造了佛像。唯一不同的只是他采用紫色纯金作材料,制的是金佛。如果这则故事确实,那么佛像雕刻真可谓历史悠久。然而,历史学家至今尚未找到一件能够证明佛教艺术早在佛陀时代便已产生的实物,因而还不敢对经律所传的情况,作出肯定的判断。

专家研究所得出的可靠结论是,印度佛教艺术启始于公元前3世纪的孔雀王朝。这与该  王朝第三代君主阿育王(约公元前273-232)弘扬佛法有直接的关系。阿育王统治时期,孔雀王朝不仅征服了北印度,而且征服了南印度的羯陵伽,形成了印度历史上一个空前庞大的帝国。相传阿育王因忏悔于血腥的战争而信奉佛教,采取非暴力统治。他立佛教为国教,还倡议召集了佛教史上的第三次集结,讨论佛法。在他的积极支持下,佛教不仅传布整个印度,而且远播域外,初步形成为一种世界性的宗教。阿育王利用雕刻和建筑艺术作为其宣传佛教教义和政治的工具,在许多地方留下了印度最早的佛教艺术品。起源于孔雀王朝阿育王时代的印度佛教艺术,在随后的巽伽王朝、贵霜王朝得到很大发展,而到笈多时代则臻于成熟和鼎盛,发展为纯印度式的风格样式。此后,佛教及佛教艺术虽在印度本土渐趋式微,然而却被带到了东南亚、中国和日本,在各地生根发芽、茁壮绽放。总体说来,印度佛教艺术的发展大致可分为3个阶段,即:1、早期王朝时代;2、贵霜王朝时代;3、笈多王朝时代。下面试分别加以阐述。

 

一、早期王朝时代的佛教雕塑

 

印度早期王朝,主要包括孔雀王朝(约公元前322-185)、巽伽王朝(约公元前185-73)、安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝(约公元前1世纪-公元3世纪)。这可以说是佛教艺术的草创时代。

为了弘扬佛法,也是为了政治宣传,阿育王在其帝国境内的很多要地,竖立起刻有诏谕的石柱,诏谕的内容皆为基于佛理的治国方针以及国王本人的功绩。这些柱子被称为阿育王石柱,其高度为12-15米,柱身一般是用整石刻成,柱头之上雕有动物形象(如狮子、牛、象等),气势庄严,表现精致。最为著名和最为精美的阿育王石柱,要算出土于鹿野苑(萨拉那特)的那根。此柱原高128米,是为纪念佛陀在鹿野苑初次说法(转法轮)而立,如今柱身已断,柱头保存完好,称为“阿育王狮子柱头”。柱头的顶端雕有四头蹲踞的雄狮,背部相倚,面向四方,轮廓分明。它们瞠目竖鬃,作大吼状,形态逼真。整个柱头雕刻在艺术表现上显示出象征性、写实性和装饰性的完美结合,在雄浑与粗放之中不失柔和、细腻之美。

阿育王石柱雕刻,标志着印度佛教雕塑艺术在其历史进程中所迈出的第一步,而此后继续发展起来的佛教雕刻,则从这种与佛教相关的纪念柱雕刻,转向了以佛传和本生为其主要题材,以及以佛陀为其重要表现对象的塑造。早期王朝时期的佛教雕刻,由于受小乘佛教思想影响而不以具体的人形来表现佛陀。小乘佛教认为,释迦牟尼因为舍弃肉体之躯才得以进入完全的“涅繁”境界。此外,在当时的印度人心目中,佛陀是超越凡人的神,所以绝不能以凡人姿态来显示佛的存在。从而在这个时期,所谓的佛像是不存在的。此期的佛教雕刻,表现得最多的是佛传和本生,这也是佛教艺术中最重要的题材。所谓佛传,是指有关释迦牟尼自诞生为悉达多王子起,直至悟道成佛而最终进入涅磐的故事;而本生,则是指佛陀前世化身为人或鸟兽,自我牺牲,普渡众生的故事。在早期以本生故事为题材的雕刻中,佛陀都是以动物形象出现,显得温和平静,富于亲切温馨的人情味。而在表现佛传故事的早期雕刻中,佛陀则不以人形出现,只是用一些象征符号(如菩提树、台座、法轮、足迹等)来代表。隐喻和暗示,是早期王朝时代佛教雕刻在表现佛陀时所惯用的手法。在巴尔胡特窣堵波和桑奇大塔的塔门及围栏之上,有许多这一类的浮雕作品,向人们展示了早期佛教雕刻的面貌及风格特征。

1、巴尔胡特堵波围栏浮雕

巴尔胡特窣堵波始建于公元前2世纪的巽伽王朝,原址在今印度中央拜瑟德纳县城以南约15公里的巴尔胡特。1873年,当英国考古学家a. 坎宁安发现这一早期王朝的窣堵波时,它的覆钵部分早已毁损。残存的东门和部分围栏于1875年被移至加尔各答印度博物馆复原陈列,另一些围栏断片则由安拉巴德市立博物馆收藏。

巴尔胡特窣堵波的雕刻,不仅继承了孔雀王朝的宫廷艺术传统,而且融汇了巽伽王朝社会的各种审美趣味。保存较好的东门两侧立柱,呈四根八角形细柱集束状。由四个钟形垂莲柱头所承托的顶板之上,雕刻着卧狮的形象。横梁顶上刻有棕榈叶饰承托的法轮,从中可窥见阿育王石柱雕刻的流风余韵。围栏之上雕刻着方形、矩形、圆形或半圆形浮雕。除装饰纹样和守护神雕像外,这些浮雕的题材主要是本生和佛传故事。

从这些浮雕,可以看出巴尔胡特雕刻家对于刻画动物和森林景象的擅长。浮雕中的鹿、大象、猴子等动物形象都充满了温顺、平和、亲切的人情味。这正是印度民间艺术的传统特色。值得注意的是这些浮雕在构图处理上所呈现出的独特风格。雕塑家采用一图数景的连续性构图,有效地将发生于不同时间及地点的各个连续性情节,集中展现在同一个浮雕画面上,使之一目了然。例如,在圆形浮雕《鲁鲁本生》中,三个连续发生的情节出现在同一画面:画面的底部是故事的第一个情节,佛陀的前世化身牡鹿鲁鲁从水中营救溺水的商人之子,将其驮在背上送往岸边。左上部是故事的第二个情节,国王为王后悬赏捕捉鲁鲁,贪婪的商人之子前去告密。我们看见,商人之子立于国王身边手指前方的鲁鲁,国王则弯弓欲射。中央部分是第三个情节,鲁鲁跪伏陈词,国王为其善行所感而合掌礼拜。除了这种一图数景的连续性构图,巴尔胡特浮雕在构图上往往还具有密集紧凑的填充式特点。整个浮雕画面上的空间为动物、人物、景物所挤满,几乎不留空白,显示出一种特有的充实感。另外,巴尔胡特浮雕形象的造型也具有独特的意味。以《鲁鲁本生》为例,浮雕上的人物形象看起来生硬、呆板,基本上都是正面直立的古风式姿态,即使是偶有动作的造型(如张弓射箭的国王形象),也是非常僵硬和无生气可言。然而,浮雕中的动物形象却动态丰富,相对来说,显得较为生动。另一个值得注意的地方,是形象在尺寸上大小不一的处理,如《鲁鲁本生》中国王的形象,明显地比其他人物大出许多,而鲁鲁的形象也大于其它动物。这种处理手法,有效地使主要形象得到突出和强调。

2、桑奇大塔塔门雕刻

与巴尔胡特窣堵波的雕刻不同,桑奇大塔只有塔门上才有雕刻装饰。桑奇大塔始建于公元前3世纪的阿育王时代,起初的规模仅及现有的一半,公元前2世纪巽伽王朝时代继续扩建。公元1世纪晚期安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝时代,又建了四座塔门。每座塔门高10米,由三道横梁和两根方柱构成。塔门之上布满精美的浮雕和圆雕装饰,可谓印度早期佛教雕刻艺术的精华。

桑奇大塔塔门浮雕的题材,依然是本生、佛传以及动物、植物纹样。一般说来,巴尔胡特的浮雕以本生题材为主,桑奇则以佛传居多。这种现象或许是由于时代不同,印度人在信仰态度上有所变化的缘故;早期对佛陀的朴实的尊崇意念,已随着教义的完备而逐渐转化成视佛陀为佛教精神之体现的崇拜。

浮雕在构图上依然是采用密集紧凑的填充式以及一图数景的连续性构图法。不过,桑奇塔门横梁上的浮雕与巴尔胡特的圆形浮雕不同,其长条式的幅画,犹如中国传统绘画的长卷,更适宜于表现连续性的故事。

佛陀的形象依然因禁忌而只是用象征符号来暗示。不过,桑奇浮雕表现佛陀的象征主义手法,比巴尔胡特更加系统化、程式化,象征符号更加丰富,且运用得更加频繁和广泛。

除了浮雕,桑奇大塔塔门上还有许多圆雕像,既表现动物及异兽,也表现人物。其中,药叉女圆雕像显得尤为动人。药叉和药叉女是印度民间信仰中的精灵,在印度佛教艺术中常以守护神身份出现。桑奇大塔东门立柱与横梁交角处的《树神药叉女》雕像,被公认为桑奇乃至全部印度雕刻中最优美的女性雕像之一。这件既是雕像又是塔门横梁支架的药叉女像,不免使人想到希腊建筑中的女像柱。相比之下,希腊的女像柱显得静穆端庄,而桑奇的《树神药叉女》却是那样轻盈活泼,焕发着生命活力。值得注意的是,这一雕像初创了表现印度标准女性人体美的“三屈式”造型:药叉女头部向右倾斜,胸部向左扭转,而臀部右侧的上抬,则使整个躯体构成富于节奏感的s形曲线。这种三屈式的人体造型样式,为后世所沿袭,成为印度雕刻家塑造人体美的规范和程式。

 

二、贵霜王朝时代的佛教雕塑

 

贵霜王朝(公元114)由大月氏人(原系中国西北部的游牧民族)所建。迦腻色伽统治时期(约公元78-129),贵霜王朝达到极盛,东西方贸易及文化交流日趋繁荣,佛教由早期的“小乘”向中期“大乘”转变,从而引发了佛教艺术的变革。贵霜王朝时期,印度西北部的犍陀罗和北印度的马土腊地区,首创了以人形出现的佛像雕刻。另外,在安达罗王朝(公元前2世纪-公元3世纪)统治下的南印度的阿玛拉瓦蒂,佛教雕刻自成一派,与犍陀罗、马土腊并称为该时期三大佛教艺术中心。

1.犍陀罗佛教雕刻

犍陀罗位于南亚次大陆的西北地区(今巴基斯坦北部及阿富汗东北边境),历史上曾为亚  历山大大帝所征用,产生两个希腊化王国:大夏和安息。孔雀王朝时代因阿育王崇信佛法,这里传入了佛教。公元1世纪,犍陀罗成为贵霜帝国的中心。

贵霜时代犍陀罗艺术最重大的变革,是创造了佛像,从而打破了印度早期佛教艺术不得以具体人形表现佛陀的禁忌。这与马鸣所创的大乘佛教思想有着密切的联系。大乘佛教允许民众礼拜佛像,从而使佛陀的形象具体化,并且使佛像雕塑得以产生。

所谓犍陀罗式雕刻,实际上是东西文化合璧的产物。犍陀罗自亚历山大入侵之后,一直与希腊方面来往密切,印度文化因而与希腊文化相融合,佛教艺术也因此带有希腊化的倾向。犍陀罗雕刻的风格样式与印度本土趣味大有不同,而具有希腊雕刻风格的倾向,因而一般有“希腊-印度式”或“罗马-印度式”之称。

以人形出现的佛陀形象,最初出现于公元1世纪中叶犍陀罗的表现佛传故事的浮雕当中。这些浮雕,在题材上比巴尔胡特及桑奇的浮雕要丰富得多,从佛陀诞生到悟道、说法、涅磐),全部佛传故事如同一整套连环画,被完整地描绘出来。而以本生故事为题材的浮雕,则相对于佛传浮雕来说要少得多。另外,动物形象及森林景象,在浮雕中更是极其少见。犍陀罗浮雕在构图的处理上不同于巴尔胡特及桑奇的浮雕,它所采用的并非那种一图数景的连续式与密集紧凑的填充式构图方式,而是某种一图一景的构图形式。在以人物为中心的犍陀罗浮雕画面上,所有人物都位于同一条底线上,从左至右一字型排开;这种安排在希腊和罗马浮雕上也很常见。犍陀罗浮雕上的人物形象明显地类似于希腊罗马雕刻中的形象。那种与阿波罗、宙斯、雅典娜等诸神以及希腊罗马哲学家形象相类似的人物造型,在犍陀罗浮雕中可谓屡见不鲜。片岩浮雕《尸毗王本生》(约作于2世纪)便是一件以本身故事为题材的作品,表现佛陀前世化身之一尸毗王行善积德的事迹:有一次尸毗王遇上一只被老鹰追食的鸽子避于其脚边,便割下自己身上的肉喂鹰救鸽。这件浮雕以相当写实的手法将该情节清晰地呈现出来。整幅浮雕无论在构图还是在造型上,都明显显示出犍陀罗浮雕的特色。

独立圆雕佛像的创造,是犍陀罗艺术乃至亚洲艺术的最大贡献。犍陀罗佛像,其造型庄重典雅,面容似希腊神像,额部宽阔,鼻梁高直,表情淡然、高贵,眼睛半闭,呈沉思内省的神态。犍陀罗佛像也刻画了佛陀作为超凡圣人的“三十二相”中几种妙相,如顶上肉髻、眉间白毫、头后光环等。通常佛顶肉髻为希腊雕像波浪式的卷发所遮盖,眉间白毫以或凸或凹的圆点来表示,头后光环则是一轮朴素无华的圆板。佛像主要分立像和坐像两类。凡立像总是右手扬起作“施无畏印”,并保持身体的重心集中于左脚,显示出安定镇静之势。坐像,除作“施无畏印”外,另外还有两种更常见的手势,一种为沉思默想的“禅定印”:双臂压膝,十指平展,掌心向上,右掌压于左掌;另一种为“转法轮印”,即表示说法:右手齐胸,拇指和食指相聚并与左手相触。这一姿势后来又发展成为左手一直触及右手掌心内。坐像的坐姿,通常是按照印度人沉思的习惯,结跏趺坐,双脚交叉,足心向上,平放在相对盘屈的大腿上。犍陀罗佛像全身披覆厚厚的袈裟,衣纹的表现极为形式化,显然是以写实的衣褶表现为基础。现藏东京国立博物馆的片岩圆雕《佛陀坐像》,便是一件作于公元3世纪的典型的犍陀罗佛像,全像高78厘米。佛陀以结跏趺坐姿式端坐于刻有浮雕的方台上,双手作“转法轮印”,椭圆型的面庞和安详的表情使其显得清秀柔和。凸起的眉间白毫、波浪式的卷发及顶上肉髻,均显示了佛陀的身份。雕像朴素温雅的造型以及沉思内省的神情,充分反映出犍陀罗佛像的风貌。

菩萨像的创造也可谓犍陀罗艺术的重大贡献。菩萨是梵文“菩提萨陲”的简译。梵语中“菩提”即“觉悟”之义,“萨陲”乃“众生”之义,而“菩提萨陲”的意思则是既能自觉本性又能普渡众生。菩萨充当人与佛之间的媒介,为救渡众生而推迟进入涅磐的境界。因而,菩萨指未来的佛陀,悉达多太子或释迦牟尼在未成佛时亦称菩萨。犍陀罗菩萨像不像佛像那样过于庄严神圣,而比较具有世俗的人情味。通常菩萨像都作在家时的装束,头有发,身着裙带、络缚、领巾等俗装,全身都有华丽的装饰品;而佛的装束则与之相反,显得较为简单、朴素。另外,菩萨大都上身袒露右肩,头后与佛一样有圆形光环。出土于犍陀罗地区沙巴兹加里的青灰色片岩雕像《王子菩萨》,是犍陀罗菩萨像的代表。其面部形象皆具希腊人和印度人的相貌特征,神情肃静,气度雍容。他头戴宝冠,身着富丽的贵族服装,佩挂金碧辉煌的璎珞、臂钏和手镯,缠着印度王子的头巾,由左肩垂下的覆腋衣挂在右臂之上。他左手叉腰,右手举向前方作“施无畏印”,显得威严高贵。此像为人们呈现了菩萨像的最初面目,正是它,最早在欧洲引起专家们对犍陀罗雕像的关注和兴趣。

上述《王子菩萨》雕像,表现的是成佛前的释迦牟尼作为王子时的形象,而另一件雕像,《苦修的释迦》,则表现的是成佛前的释迦牟尼修习苦行时的形象。根据佛传,释迦牟尼自从离开王宫、走出迦毗罗卫城出家求道之后,曾经度过了六年苦行修炼的生涯。其间经历了各种严酷苦行,如在烈日下暴晒,枯坐终日,抑制呼吸,控制饮食,有时甚至一天只吃一粒米,等等。《苦修的释迦》(约3世纪,拉合尔博物馆藏),将这位苦行的圣者塑造成一个形容枯槁的干瘪人体。这里我们所看见的释迦,眼窝深陷,筋脉毕现,须发苍然,乍看起来,显得怪异、畸形,而毫无美感可言。在偏爱希腊趣味的犍陀罗艺术中,这样的形象似乎有点不可思议。然而,正是这种衰弱与丑陋的外表,反衬出了释迦的精神力量与美,使苦修的释迦形象显得真实而感人,给以强烈的心灵震撼。

2.马土腊佛教雕刻

马土腊位于恒河支流朱木纳河西岸,是通往中印度的门户,这里自古为繁荣的贸易要冲,婆罗门教、佛教和耆那教的中心地。贵霜王朝时期,几乎是在犍陀罗佛像雕刻出现的同时,马土腊也开始了佛像雕刻的制作。马土腊佛像与犍陀罗佛像无论在相貌上还是在风格上都有着显著的差异。这主要是由于二者环境不同。犍陀罗受希腊、罗马的影响极大,而马土腊却成长于中印度的传统之中。因而犍陀罗佛像显示出希腊化的样式,而马土腊佛像则趋于印度式的风格。

可以说,印度式佛像的创造是马土腊雕刻的最大成就。马土腊佛像头上没有卷发,顶上肉髻呈螺旋形,右肩总是袒露,胸部丰满厚实,薄衣贴身,双目全睁,鼻梁挺直,嘴唇丰厚。与沉静温雅的犍陀罗佛像相比,它显得雄浑粗壮有余而柔和清秀不足。萨拉纳特出土的《菩萨立像》,外表雄健粗犷,孔武有力,可谓典型的马土腊风格。雕像面部虽已五官磨损不清,但显然与犍陀罗佛像的那种希腊式面容迥然不同。他脸型方圆,面颊饱满;眉毛隆起,弯若弓形;双眼睁视,眼睑鼓胀;下唇丰厚,嘴角上翘。他没有犍陀罗佛像的那种波浪式卷发,而是被剃光头发,仅留下一道发际线。他身上也没有犍陀罗佛像的那种通肩式大袍,而是斜披着单薄的袒露右肩式的袈裟。那衣纹的褶痕圈圈地缠绕着左臂,紧贴着身体,渐至胸腹部渐淡且渐趋透明。雕像虽右臂残缺,却不失其堂堂威风,那昂然挺立的魁伟身躯,透出强悍的风度,尤其是那只用力紧握在腰际的左拳,更显示出这一雕像雄劲的力量感。

卡特拉出土的佛陀坐像,则显示了马土腊佛像中坐像的造型特色。佛陀以结跏趺坐的姿势端坐在刻有狮子的台座上,左手按膝,右手扬起作施无畏印,掌心足心均刻有法轮图形,暗示超凡神性。雕像在面相、身形、衣着以及气质等方面,均体现出马土腊佛像的特点。那方圆的脸形、长长的弓眉、睁视的双眼、外张的鼻翼以及厚厚的嘴唇,构成马土腊佛像庄严的面相。那轻薄的袈裟,使右肩臂完全袒露,而透体的薄衣恰好衬托出身躯的雄浑和强悍。那宽肩厚胸、粗腰壮腿以及紧张的肌肉,使这尊佛像充满力量之美。在这里,马土腊佛像的那种强调健壮裸露的肉体表现的特色,被体现得淋漓尽致。佛像脑后的光环上有一圈连续的半弧纹,与犍陀罗佛像朴实无华的光环相比,反映出马土腊佛像对于装饰性处理的关注。

3.阿玛拉瓦蒂佛教雕刻

阿玛拉瓦蒂是南印度与贵霜王朝相抗衡的安达罗王国萨塔瓦哈纳王朝的都城,位于克利希那河下游南岸。公元前1世纪至公元3世纪,该地成为南印度佛教文化中心,并且建造了堪与巴尔胡特和桑奇窣堵波相媲美的佛塔。阿玛拉瓦蒂及其附近地区的那些风格相近的佛塔装饰浮雕,形成了南印度雕刻的独特风格,被称为阿玛拉瓦蒂风格。它与贵霜王朝的犍陀罗雕刻和马土腊雕刻并列为同时期的三大雕刻流派。阿玛拉瓦蒂雕刻,不像犍陀罗雕刻那样受到外来因素的影响,而是完全植根于印度本土的艺术传统,它比马土腊雕刻的印度传统更加纯粹。它直接继承了巴尔胡特及桑奇雕刻的宝贵传统,并在该传统与中世纪印度式雕刻之间,充当着中介环节的角色。

现藏加尔各答博物馆的石灰石浮雕《托胎灵梦》,可谓阿玛拉瓦蒂雕刻中的代表,作于公元2世纪,高85厘米。其内容是,释迦牟尼的母亲摩耶夫人梦见一只白象人胎,此后便生下了未来的佛陀悉达多太子。在这一浮雕上,摩耶夫人横躺在中央,四周环绕着众多宫女,一头小白象处在上方。该浮雕充分反映出印度传统雕刻质朴而富于肉感的作风。虽然其题材属于佛教,但整个画面充满了世俗情调。动态各异的人体将画面的空间占满,其造型颀长而纤细,肌肉柔韧,姿态灵活,充满动人的弹性与律动感。

阿玛拉瓦蒂浮雕在构图和造型上生动活泼。那些富于动态的人物形象,组成了优美而充满生机的画面,而生动的情节描绘则使浮雕富于戏剧性的效果。这种艺术倾向,预示着中世纪印度“巴洛克”动感雕刻风格的来临。

 

三、笈多王朝时代的佛教雕塑

 

异族所建的贵霜王朝于公元3世纪中叶转趋衰微。公元320年,笈多王朝在印度北部的摩揭陀地方兴起,在不到一个世纪的岁月中统一了自孔雀王朝以来一直四分五裂的整个北印度。这一纯印度王朝的建立,促使印度民族意识高涨,本土传统文化觉醒并呈现出空前繁荣的气象。这一被称作印度文艺复兴的时代,创造了多方面堪为后世典范的古典印度文化,这一时代,可谓印度文化发展的黄金时代。

笈多时代(公元320-600),佛教艺术进入纯印度化的完成期。佛像雕刻无论在外部造型还是在内在精神上,都已臻于化境。其造型具有印度式的生命感,并且比以往的佛像更加静雅超然。尽管笈多式佛像显然继承了典雅熟练的阿玛拉瓦蒂式以及肉感丰美的贵霜马土腊式的雕刻传统,但由于其对宗教精神更深层的追求,它不像阿玛拉瓦蒂雕刻那样动感强烈,而显示出肃穆静雅的气息;它也不像贵霜马土腊雕像那样崇尚肉感,而显得英挺高华,富于超然的理想美。

笈多式佛像主要有两种地方样式,一种是马土腊式,另一种是萨拉那特式。马土腊式佛像是从犍陀罗佛像和贵霜马土腊佛像演化而来,其造型比犍陀罗佛像更加印度化,比贵霜马土腊佛像更加理想化。笈多马土腊式佛像有着印度人的脸型和希腊式的鼻子,颈部有明显的三道折痕,其眼角细长,下眼线明显,双眼轻合半闭,那种静谧庄严、沉思冥想的神情,显示出笈多式佛像脱俗超凡的理想美。佛像优美匀称的躯体缠着通肩式的袈裟;那袈裟紧贴着身体,从肩至双腿垂下一道道平行的u字形细线衣纹,宛如被水浸湿了一般。这与犍陀罗佛像的薄纱披衣迥然相异。马土腊式佛像头后的光环硕大而精美,表面纹饰比以往佛像上的光环更加繁密精致,用一圈圈华丽的忍冬纹、宝花纹、宝绳纹、连珠纹、连弧纹等浮雕纹样层层围起,可谓绚烂至极。

现藏马土腊博物馆的红沙岩圆雕《马土腊佛陀立像》(公元5世纪,高217厘米),是笈多时代马土腊式佛像的典型代表。此像虽然右手与两足已经受损,但仍然充分地显示出端庄、华丽的气派。我们看见,佛陀脸形椭圆,眼帘低垂,细眉长而上挑,鼻梁笔直,下唇宽厚,嘴角浮现出一丝温雅、恬美的笑意。头顶及肉髻之上那圈圈右旋螺发,排列得均称整齐。湿衣般贴身的袈裟上,从双肩至胯下垂下的道道平行的u字形衣纹纤细如丝,恰似后来中国艺术理论中的所谓“曹衣出水”的效果。佛像头后的光环是一轮硕大精美的圆形浮雕;中心是盛开的莲花,周围层层环绕着不同花纹的环形图案,这种错杂如锦的华丽装饰,愈发衬托出佛像面部表情的单纯宁静,同时也象征着佛陀唯识玄想、微妙深奥、光华灿烂的精神境界。

笈多时代佛像的另一种样式是萨拉那特式。萨拉那特位于恒河中游比哈尔邦贝拿勒斯附近,该地的鹿野苑相传为释迦牟尼悟道成佛后初次说法(即初转法轮),教化五个弟子的圣地。笈多时代,鹿野苑既是佛教朝拜的圣地,也是佛像雕刻的中心。在这里,独具风格的萨拉那特式佛像雕刻约在公元5世纪初盛行起来,并很快发展到了高峰。这种佛像的造型特征,诸如印度人的脸型,希腊式的鼻子,冥想的眼神,整齐的螺发,颈部三道折痕,硕大华丽的光环,等等,均与同时代的马土腊式佛像类似。所不同的是,萨拉那特式佛像的薄衣,较马土腊式佛像更加细薄透明,几乎全无衣褶,充分衬托出人体造型的匀称优雅。此外,萨拉那特式佛像所采用的材料也与马土腊式佛像不同,往往是近似白色大理石的浅棕灰色砂石,从而,它比那种用红砂石所雕制的马土腊式佛像更显得静谧、淡雅和纯净。

萨拉那特式佛像最著名的代表作是现藏萨拉那特博物馆的《鹿野苑初转法轮佛像》(约作于公元5世纪,高约160厘米)。整座雕像显得宁静、内向。佛陀结跏趺坐于台座之上,双手作转法轮印,面部表情静谧、安详,眼帘低垂,目光凝视鼻尖,莲花瓣似的嘴唇微微翘起。这副匀称和谐的面庞上似乎浮现着一丝淡淡的微笑。那澄思静虑的神情充分反映了佛陀五蕴皆空、圆觉无碍的精神境界。头后硕大的光环上雕刻着精美华丽的圆形花带,光环上端左右各雕有一个飞天形象,使整座雕像更显得谐调完整。佛陀身着的通肩式袈裟,明显不同于《马土腊佛陀立像》的袈裟。在这里,已看不见马土腊式的道道衣纹。看上去,佛陀那几近透明的薄衣紧贴着身体,若不是在领口、袖口及双腿之上所略现的几丝透明衣纹,这件佛像则全然成了一件裸体的雕像。这件雕像在构图上将对称与几何趋势相结合。可以看出,光环的圆心正是佛陀头的位置,颈部折痕线、腰部衣褶及脚下方衣饰边线的弧线,均与光环的圆弧线相呼应。另一方面,该佛像实际上是以两个交叉的三角形组成其整体结构:一个三角形是从头顶到双膝所构成;另一个是从光环左右上端的两个天使至脚下方的衣褶所形成。匀称、平稳的几何结构,被融入这一柔和而宁静的形象中,更加衬托出这尊佛像静穆安详与端庄和谐的艺术魅力。

笈多式佛像皆为一种宁静、内向、和谐的氛围所笼罩。佛像的那种澄思静虑的内省神情,充分反映出佛陀五蕴皆空、圆觉无碍的精神境界。而那种匀称的比例、宁静的面容、温柔的手势、以及俊逸的体态,则使佛像充满着肃穆、纯净与和谐的意境。这恰与笈多时代佛教哲学上无著(asanga)与世亲(vasubandhu)所倡导的唯识玄想的精神完全一致。笈多时代以后,佛教在印度日益衰微,印度教成了举国盛行的宗教。佛教逐渐为印度教同化,衍变为密宗。在印度教极为得势的南印度,佛教艺术几乎遭到彻底的排斥。而在古印度另一端的孟加拉地区,在波罗王朝(750-1150)统治下,佛教雕塑虽然在较长的一个时期里得到保全,但是,却被融入了大量印度教的成分,例如,被引进了许多原为印度教神祗的护法神,发展出多首多臂的菩萨像、神情愤怒且富于神秘性和官能性的神像;这些神像的每一种“手印”、姿势及所持器械,都有着重要的含义,于是又衍生出许多复杂的教义和图像的规定。这种所谓“密宗”的佛教雕塑,打破了笈多时代的古典艺术准则,追求高度夸张、纤丽、繁缛、程式化的风格,成为笈多式佛教雕塑与尼泊尔及中国西藏佛教艺术之间的过渡。

 

 

参考书目:

1、雷奈·格鲁塞著,常任侠、袁音译《印度的文明》,商务印书馆,1965年,北京。

2al巴沙姆主编,闵光沛等译,涂厚善校《印度文化史》,商务印书馆,1997年,北京。

3partha mitter撰写《印度艺术》,见《大英视觉艺术百科全书》第2卷,台湾大英百科股份有限公司、广西出版总社、广西美术出版社,1994年,第61-69页。

4、王镛编写《印度美术》,见朱伯雄主编《世界美术通史》第4卷,山东美术出版社,1990年,第400-539页。

5、常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》,上海人民美术出版社,1980年。

6、陈聿东著《佛教与佛教雕塑》,天津人民出版社,1992年。