牙慧三调
一、
绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。
水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。
——高骈《山亭夏日》
这是晚唐一首著名的绝句，景物描写精巧入微，意境风致清丽淡雅，是高骈的代表之作。
此公出身军人世家，从小弓马娴熟、四处征战，平安南、御南诏，靠军功不断升迁。在风雨飘摇的时代里，他手握重兵，历任多处地方的节度使，唯性喜交结儒者，爱好词藻赋咏，传世之作不多，却往往有超逸之笔。
虽然，他作为一个军人的命运终究和李唐王朝无奈地终始在一起：朝廷打鬼要用钟馗，忙不迭给他加官进爵，好去抵挡已攻破京师的黄巢大军；他则不甘心为王前驱，白白把手中的资本拼掉，于是辞不受命，正打算借机发展自己，未料被自己部下所杀。
是眼光短浅的军阀也好，中途未济的英雄也好，高骈的经历至少看不出和佛教有什么关联。但上引的诗却被禅宗老和尚们喜欢上了。且看：
（大川普济禅师）上堂。举五祖演和尚道：“有人向虚空中，书得祖师西来意五字，老僧展坐具拜他。”师云：“岳林今日，向弓弦上结纽。有个颂子——绿树阴浓夏日长。楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起。满架蔷薇一院香。”（《灵隐大川济禅师语录》）
普济，是《五灯会元》的编撰者，临济宗人。本则举的是他太老师的太老师——法演禅师的上堂法语，并用诗歌韵文的形式对其进行提示解说，目的是让学徒们能间接领会这话的意味（之所以间接，是因为禅宗不喜欢把意思说破），也就是禅门所谓的“颂古”。
颂古作法，一般是先有公案，再作偈颂。像汾阳、雪窦乃至后来《无门关》、《从容录》中的颂古都是举者自撰的。从诗歌美学来看，颂古实不能归入纯诗歌范畴。因为诗人感怀之际，本要抒发一种渺茫难状之情绪，辞章其寄耳；而诗中之佳篇，情境交融，比兴俱发，也很难从中清晰地归结一二三四点出来，只是让读者于百年后心生感应，共相感奋罢了。很多颂古则不具备这些要素，只能算是对仗的韵文，是为了明确的教育目的而制作出来的。其效果便往往理趣味太重，满眼是隐语与符号，如同《西游记》的回目一般。虽或初看“七宝楼台炫人眼目”，但“碎拆下来不成片段”。尤其后期不能越臼穴者所作，是相当死板无趣的。
这里随手钞一些禅师颂古中比较眼熟的句子以佐此说：
木人夜半穿靴去，石女天明带帽归。
木人把板云中唱，石女穿靴水上行。
玉麟带角离霄汉，金凤衔花下彩楼。
紫气夜随丹凤转，金龙晓缠月中枝。
无端石马潭中过，惊起泥龙翻海潮。
昨朝木马潭中过，踏出金乌半夜红。
水底泥牛耕白月，云中木马骤清风。
……俗话有云“许浑千首湿”，颂古中的这类机械套路看多了不免产生审美疲劳，得有些新鲜的血液才能振奋一下学人麻木的神经。于是宋代的禅师，除了按照格式继续堆砌制作上述类型的颂古外，每每又从唐人诗歌中缀拾余绪，以晚唐成句居多，此即是一例。
前文普济全盘袭用了整首高骈的诗歌，而此诗为禅界外人所作，写作之时，高太尉应无心表达禅意，不作穿凿的话，只是夏日午后、阴凉一刻时心境俱融的意绪。那么何以普济会觉得此诗恰好贴切，能够揭示出法演禅师话语中的眉目呢？
这里须得请出王国维先生。他的《人间词话》最近颇有重新流行之势，为学“三重境界”已经被牵强附会成了药里的甘草，但这段话点击率就低了很多：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”
有我之境不谈，无我之境，静安先生举了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和元遗山的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”两个句子。很显然，“水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”所表达的那种淡淡的、没有强烈主观情绪介入其中的意境，与之正属一类。
禅宗认为，大千世界，一花一草，都是作为本源的心性本体的作用显现，这心性本体不止存乎我人的胸腔之内，而是蕴含在万事万物之中。再进一步说，既然我与物之间本质上但是一“心”，并无有差别，则真正的悟道者，应能泯灭对待分别之妄想，体认万象背后的真实，从而时刻安住在本源的心性之中。如此便不但入则主客双亡、实相界现前，而且出则事事无碍、自由翱翔于现象界矣。五祖山法演禅师的话，用我的理路咬嚼一遍，就是：识得心性作用、且能出入自在、运用其妙者，是俺老演推崇的汉。
用这一层意思来理解“有我之境”与“无我之境”，则无我之境，正是禅宗的“悟”态，是“自在”。回头来看这诗中的微风、波光、蔷薇、芬芳，色声香味斑斓的一瞬中，无不处于美好而自得的状态，而此状态里的各个元素又那么平衡自然地融合在一起，构成一种深远乃至近乎永恒的暗示场景，这绝非人的意识计较所能拟议的，反倒是给人的意识以一种极大的刺激，使人于当下之间顿起“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的观感，从而契入到禅家的直觉“现量”境界，所谓识得“本地风光”是也。《肇论》云：“然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。”
如此说来，普济的这番葛藤，借花献佛得倒也有点意思。正如我们大多数人没有能力原创优美的绘画送给情人时，到店里去挑张现成的贺卡便不失为一种好的方法。道是：有意栽花花不成，无心插柳柳成荫。学人只要有禅心、噙疑团，或许经此一点，真能了悟大事也未必。这也恰好印证禅家“法法现成”、“头头是道”，随便拿到手边的材料都能从中发见心性作用的意思。
其实岂止是普济呢，还有更多老和尚用此诗来传情表意：
举。本仁和尚示众云：“眼里着沙不得，耳里着水不得。”时有僧问云：“如何是眼里着沙不得？”答云：“应真无比。”“如何是耳里着水不得？”答云：“白净无垢。”
颂。绿树阴浓夏日长。楼台倒影落横塘。水晶帘动微风起。满架蔷薇一院香。（《龙源清禅师语录》）
举。沩山云：“老僧百年后，向山下作一头水牯牛。左肋书五字云——沩山僧某甲。此时若唤作沩山僧，又是水牯牛。唤作水牯牛，又云沩山僧某甲。且道唤作甚么？”
颂。绿树阴浓夏日长。楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起。满架蔷薇一院香。（《高峰大师语录》）
这两则还是全盘引用，用暗示性的语言，而非解释性的语句来点拨公案中的关键。
绝顶深居世念忘，更无佛法可商量。日高丈五眠方起，一架蔷薇花正香。（《呆庵庄禅师语录.山居十首之一》）
这是另一种用法，明代敬中普庄禅师袭用了原诗中蔷薇花开的意境，以表达自己的“境地”。古德云：万法本闲，唯人自闹。休了去，歇了去，熄下心中的攀缘世念，再以这“无事人”之眼谛观万法，自然能入无我之境，不再 “红杏枝头春意闹”了。
行文至此，记起了禅宗公案中最著名的“境语”，顺手钞在这里——
僧问夹山（善会禅师）：“如何是夹山境？”
答曰：“猿抱子归青嶂里，鸟衔花落碧岩前。”
自然现象之绚烂优美，令人感怀，禅家之敢于自许超越俗世之诗家，乃至将诗家之物缀拾于自家篮头中故，为是能从这无我之境中体认到心灵的自在。
二、
一簇青烟锁玉楼，半垂阑畔半垂沟。
明年更有新条在，挠乱春风卒未休。
——罗隐《柳》
如果说禅师们偷唐人诗句好比是在唱卡拉OK的话，这位罗隐老兄就是歌词经常成为关键词的口水歌之王。
罗隐，晚唐诗人。原名“横”，早年屡举进士不第，愤而自己改名为“隐”，但其实并不甘于隐，四处投递作品，终于为几个军阀所识，从幕宾做起，晚年屡迁至盐铁发运使而卒。《唐才子传》说他“恃才忽睨，众颇憎忌。自以当得大用，而一第落落，传食诸侯，因人成事，深怨唐室。诗文多以讥讽为主，虽荒祠木偶，莫能免者。”比如他咏西晋灭吴的名将王濬，就说：“男儿未必尽英雄，但到时来即命通。若使吴都犹王气，将军何处立殊功。”咏汉代大儒董仲舒，就说：“灾变儒生不合闻，谩将刀笔指乾坤。偶然留得阴阳术，闭却南门又北门。”可见是一位性情偏激、言辞刻薄的古代愤青，早年考不上公务员那是应该的。
不过，愤怒出诗人。他的诗，每有新意、多出奇语，极受时人称赏。别的评论不说，有一则虎头蛇尾的绯闻可以一提：罗隐经常献诗给宰相郑畋，而郑相公的千金恰是一位文学女青年，每每吟诵罗隐“张华谩出如丹语，不及刘侯一纸书”的诗句，便会心潮澎湃、目光失焦，仿佛可以想见罗公子英姿飘逸的身影。郑相公看女儿那种痴迷的状态，就有意把罗隐约到家中，让女儿躲在帘子后偷看，如果中意的话招为东床也未始不可。不料这罗隐相貌丑陋、举止迂腐，当天的表现更十分本色，完全和少女情怀中的伟丈夫或俊郎君天地悬隔，于是这段脑海中酝酿的爱情当场“见光死”，郑姑娘自此绝口不吟罗隐诗了。
虽然郑姑娘不吟，但宋人永亨的笔记《搜采异闻录》中记载：“士人于棋酒间好称引戏语以助谈笑，大抵皆唐人诗。（中略）……‘今朝有酒今朝醉，明日愁来明日当。’‘劝君不用分明语，语得分明出转难。’‘自怜飞絮犹无定，争解垂丝绊路人。’‘明年更有新条在，挠乱春风卒未休。’‘采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。’——罗隐诗也。”罗秀才的诗在广大读者中以其通俗别致的魅力，成为酒桌上、谈圃中的时髦话语。
我粗粗地用搜索引擎查询了一下大藏经，结果“挠（恼）乱春风卒未休”这句诗竟然出现137次、在87本佛教典籍之中。删去重复的记载，至少有几十个禅师在上堂法语、评说、偈颂中加以引用。以偈颂为例，就有：
庭前柏树示禅流，几个亲曾见赵州。明年更有新条在，恼乱春风卒未休。(保宁勇)。
清贫三盏便轻酬，万里曹门出郑州。尽情斫却月中柱，恼乱春风卒未休。(天童净)。
祖父田园都卖了，四边界至不曾留。奈何由有中心树，恼乱春风卒未休。(径山杲)。
故园春色在枝头，恼乱春风卒未休。无事晚来江上望，三三两两钓鱼舟。(应庵华)。
动弦别曲，叶落知秋。不肯子放，只肯子收。来年更有新条在，恼乱春风卒未休。(遯庵演)。
省要之言伸一问，宗师遽坐不轻酬。无端醉后添杯酒，恼乱春风卒未休。(枯禅镜)。
急水波心下直钩，鱼龙虾蟹一时收。祖师活计无多子，恼乱春风卒未休。(松源岳)。
称意金鳞一上钩，华亭江水合西流。钓船尽底掀翻了，恼乱春风卒未休。(朴翁铦)。
讽刺的是，最后一首中用到的典故主人——唐代禅师华亭船子和尚恰有“一句合头语，万劫系驴橛”的感叹。意思是说，一句富有创意的话语一旦问世，就会被缺乏创意的庸才们反复套用。庸才们用得沾沾自喜，丝毫没意识到，自己早就像驴子那样牢牢地被名句栓绊住了。
那么，禅宗老和尚们何故对“恼乱春风卒未休”引用未休，以致罗隐地下有知都会喷嚏连连呢？再换一种问法，“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”，同样是罗隐的诗，同样是经常被我等俗人用作口头禅的名句，何故禅宗老和尚们却碰也不碰？这个“恼乱春风”到底恼乱在什么地方呢？
这里要请出第二位嘉宾，云门宗的洞山守初禅师，文字禅中“活句死句”的概念就是由他首次明确提出的。在宋代名僧惠洪的名著《林间录》中对此称引如下：“语中有语，名为死句。语中无语，名为活句。”此论一出，四方欣肯，很快成为丛林中教育学人的轨则，即要求学人参“活句”，不参“死句”，参“活句”者活，参“死句”者死。那么死与活如何分类评判呢？且耐心看元代石屋清珙禅师的案例。
石屋初参高峰原妙禅师，高峰授他“万法归一（，一归何处？）”的话头，三年都没有开悟。后来高峰指示他去找及庵信禅师，见面时及庵就问他，高峰教了点什么。石屋回答说：“万法归一。”及庵又问：“你对此如何领会？”石屋无语。及庵评价说：“这是死句，哪个神经病教了你这个！”他又继续问道：“有佛处不得住，无佛处急走过。这话意旨如何？”石屋回答还没对路。及庵评说：“这个也是死句。”石屋听了一身冷汗。之后，他在及庵处参学六年，及庵再举前话，石屋答以“上马见路”。没料想仍遭到呵斥：“在此六年，还作这个见解。”石屋羞愧难当，发愤离去。途中忽然抬头看见风亭，豁然醒悟。回去对及庵说：“有佛处不得住，也是死句。无佛处急走过，也是死句。我今日会得活句了也！”及庵说：“那你说说看。”石屋说：“清明时节雨初晴，黄莺枝上分明语。”及庵终于点头认可了。
从本则中的例句看，“死句”指的是一看就能看出来包含一定哲理意蕴的语句，也是带有说理性质的正常句子，而“活句”则是一看看不出究竟的无意义语句，驴唇不对马嘴、情境错乱、超越正常思维的不正常句子。比如有人问我，达摩老祖为什么在少林面壁呀？我如果回答“凝心壁观，求趣菩提”，这显然是死句；如果回答“宝宝唱歌宝宝听”，这或许就是活句了。
至此，恐怕有人会想起侯宝林相声中用来压场子的谐谑诗——“胆大包天不可欺，张飞喝断当阳桥，虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩”。如果这话是某禅宗大师所言，用死句活句的标准来评判，或许真有人会煞有介事地去苦苦参究。如此，则龙蛇混杂、薰莸同器，双兔傍地走，具眼衲僧与大言欺世之辈，失去了分别的标准！临济宗巨星大慧宗杲禅师就批评说：
今时人只解顺颠倒，不解顺正理。“如何是佛”，云“即心是佛”，却以为寻常。及至问“如何是佛”，云“灯笼缘壁上天台”，便道是奇特。岂不是顺颠倒？……如真净和尚（真净克文，临济宗黄龙派禅师，有“事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出淫坊，未还酒债。十字街头，解开布袋”这样惊世骇俗的偈颂），拈提古今不在雪窦之下。而末流传习，却成恶口……
这确实是后期禅宗的弊端，不过我们撇开这巨大的副作用不提，其实分辨死句活句的初衷，和禅宗的一个根本理念有关。
前述洞山守初还有四句要言，道：“言无展事。语不投机。乘言者丧。滞句者迷。”意思是说语言并不能直接开示事理，语句中本身的理路并不投合来机。拘泥语言、从其本义上领会者，就会被语句牵着鼻子，落入其中预设的套路，就算有所领悟，那只是他人见解，就是“死”。应当托开语句，让语句成为击竹的石片、入处的挡驾牌，学人由语句触发、返照自心、从自家心田中获得妙悟后，这语句才算是“活”。
因此，意蕴明显、理路清晰的话语，虽然意思没错，对禅宗学人来说还是死句。所谓“从门入者，不是家珍”。罗隐之“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”，理路分明，谓之死句可也，所以没人碰它。
意蕴不明显、理路不清晰的话语，用在出乎意料的情境中，就可能是活句。罗隐此诗本是咏柳，“一簇青烟锁玉楼，半垂阑畔半垂沟”写静态，“明年更有新条在，挠乱春风卒未休”写动态，不过是柳条在春风吹拂中摇曳不休的意思。只是晚唐人写诗好强翻新语，所以罗隐就用拟人手法加无厘头逻辑：明年还有新的柳条，春风何必急吼吼地吹个不休呢。这话似庄实谐，只是让人一见新奇。质实而言，既无微言深意、亦无理路可通，顶多和“树欲静而风不止”有点类似。故而就有成为活句的资格。
之所以说“有资格”，而不说“就是”，是有第二层意思在——活句只有在特定的情境中才能“活”起来。如果单独拈出，例如“柏树子”、“吃茶去”、“老僧在青州做一领布衫重七斤”，曾经的活句也是死句。
不见大沩善果禅师上堂道：
如何是活句，莫是“路逢死蛇莫打杀，无底篮子盛将归”么？莫是“陕府铁牛吞却嘉州大象”么？莫是“怀州牛吃禾，益州马腹胀”么？莫是“天台普请，南岳上堂”么？莫是“不露锋骨句，未举先分付”么？若如此，总是死句。且如何是活句？卓拄杖云：“有情有理俱三段，一道神光射斗牛。”
这话，究竟还是含糊。让我来帮他说说透：活句是“似死实活”、参的要义是“死里求活”。初看是句无义味、无干涉的没滋味话语，但情境中人如果籍着这无义味句，跳出情境的设定，却能恰好撞着关键，悟得心机，所谓“一道神光射斗牛”。此时再回过头来看这句话，又能觉出句里句外微妙难言的滋味，是为“活句”之成立。所以，活句是触发“机用”的活句，是龙吟的枯木、活眼的髑髅。参“活句”不能从理路上寻求，而是要从若即若离的暗示中获得启迪，且这启迪是来自本心、不假外求的。圆悟克勤禅师说：“一机一境，一言一句，且图有个入处。好肉上剜疮，成窠成窟。大用现前，不存轨则。且图知有向上事。”（《碧岩录》第三则）道出了问题的关键。
最后举一段五祖山法演禅师的上堂语，既可体会“恼乱春风卒未休”在禅宗机语中的活作用，也可以再来复习一遍前述的禅宗观念，算是一举两得：
若论第一义……设使言前荐得，犹是滞壳迷封。纵饶句下精通，未免触途狂见。若也把定封疆，说什么“法堂前草深一丈”。直得凡圣路绝，鸟飞不度，天下衲僧，无出气处。……今日向第二义门，放一线道，与诸人相见，且要诸人顺时保爱。……乃拈起拄杖云：古人道“拈起也，天回地转；放下也，草偃风行”。四面（古代和尚居住在某地做方丈，就常以地名自称，例如住天童寺就自称天童，这时法演住持四面山，所以以四面代称自己）即不然。拈起也，七穿八穴，放下也，锦上铺花。且道：还有为人处也无？良久云：来年更有新条在，恼乱春风卒未休。（《法演禅师语录》卷上）
语句终落第二义，把定封疆、识得拄杖，也就是把握自己的本心真性，才是禅人学处、保任处、得自在处。那何故法演要更出翻案语句，说什么七穿八穴、锦上铺花呢？烦恼既菩提，真妄心不二，澄潭不许苍龙蟠。《圆觉经》云：“居一切时，不起妄念。于诸妄心，亦不息灭。住妄想境，不加了知。于无了知，不辨真实。”
非我故弄狡狯，“来年”以下十四字，留待读者好参！
三、
六朝文物草连空，天淡云闲今古同。
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。
深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。
惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
杜牧《题宣州开元寺水阁》
禅，是中国佛教中亲和力最强的一个部分。不论阿猫阿狗，从要饭的到当官的、从推销茶叶的到贩盗版书的，往往都自称或自以为懂一点禅。我当然也是这乌合之众中的一员。
谈到禅，除了那些著名的禅宗公案、禅门话头，还有一类为人所津津乐道的，是禅诗。
作为中国古典诗歌的一个品类，禅诗到底和一般古诗同在何处、异又在哪里呢？须得先廓清一下范畴。
一般意义上的禅诗，所指有两类：一、禅师之诗：僧人作品，这僧人不一定非得属于禅宗，在普通人看来，僧人和“禅师”是一回事。二、禅意之诗：富有禅之意蕴的诗，所谓禅之意蕴，后面详表。——上述两类，有重合，也有不共。
比如云门宗的雪窦重显，他的许多诗，可以算作是位于重叠部分；而禅月大师贯休的不少诗作，盛名之下，纯属客套，顶多算是前者；苏东坡的大量诗词，禅味充盈，笔者以为，是后一类中的翘楚。
雪窦的百则颂古不用再举，我们先看看贯休的一首“代表作”：
河北江东处处灾，唯闻全蜀少尘埃。
一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来。
秦苑幽栖多胜景，巴歈陈贡愧非才。
自惭林薮龙钟者，亦得来登郭隗台。（《陈情献蜀皇帝》）
道是：全国闹灾（兵灾，军阀混战），只有蜀地清净。我一德高望重的老和尚，千山万水奔赴您这里，一来是皇上（五代时割据四川的军阀王建）您求贤若渴，二来也是皇上脸面的光荣。不过我年纪大了，用我就别指望了，让我养养老那最好。——一个生逢乱世，在权力场中奔凑一生的老人，谁都不会过分苛责他，但这类应酬之作，归之为禅诗，却是难以接受的。
同样是命犯摩羯者，不妨再来看看东坡居士的一首词：
三过平山堂下，半生弹指声中。
十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。
欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。
休言万事转头空，未转头时皆梦。（《西江月.平山堂》）
在生命与事相倥偬易逝之际，东坡睹物怀人，用他敏锐的触觉把握到了无常之意味，末句更进一层，揭示万法实相、当体即空，妙在情、景、义三者无间交融，顶门一锥，热衷人或者会出一身冷汗。
因此，禅诗，或者说对读者具有欣赏价值的禅诗，应当是禅意之诗。而作者的身份，则不体现决定因素，须得根据他对佛法的理解以及将之表达出来的实效来料拣。如果选家因为作者是披缁者就拉进篮头内，那恐怕就有眼目不明之嫌了。
如此，反过来说，是否包含禅意佛理的就是禅诗了呢？也未必。别忘了还有一个“诗”字。“诗”字何解？窃以为：押韵、平仄、对仗、字数……所有这些，是古典诗歌的形式，不是它的灵魂。灵魂——以禅喻诗——在于“活”。
严羽在诗学名著《沧浪诗话》中指出：“诗者，吟咏情性也。”他先举正面的例子：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”再举反面的例子：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。”一正一反，把诗的定义界定的很清楚。
“活”什么意思呢？第二节中笔者已经谈论了禅宗中“活句”与“死句”问题，活句是意在言外、韵味无穷的句子，死句则是质实呆板、一览无余的句子；活句带有暗示性，死句则是描述性的；活句启发人的思维，是开放的，死句限制人的思维，是封闭的。
禅宗的机锋如此，诗歌的“机用”也该当如此。
银星钉称衡，绿丝作称钮。
买人推向前，卖人推向后。
不顾他心怨，唯言我好手。
死去见阎王，背后插扫帚。
这是“和合二仙”之一的拾得大士的一首诗，可以算是坏诗的代表。老子云，惟其不争，故天下莫能与之争。此诗讲的道理很对，末句还带点滑稽的效果，但坏就坏在没有余味，意思全写在句子里了。当你闭上眼睛回想时，恐怕唯有“背后插扫帚”还能想得起来，其余则很难入脑了。
欧洲民间故事中说：帕图亚的圣安东尼在湖岸上长时间耐心的向鱼儿布道，劝说它们改变贪馋的本性。鱼儿愉快的聆听布道，但过后重又各自追逐自己的猎物果腹。——好诗不是耳旁风，不能仅是押韵的道德教诲，而应当是穿心箭，有令人戚戚焉的切入点。佛家说的“善巧”二字，就是能让读者易于讽咏、揣摩、记忆、思考，才算成功。
故而严羽说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”这里“入神”，照我说，就是有活的灵魂在：句里妙悟，句外余韵，乃成其为诗。
回过头来说禅诗。
空手把锄头，步行骑水牛。
人在桥上走，桥流水不流。
这是传说中的东土大圣、梁代傅大士的作品。用四组相对的概念组合而成，和“插扫帚”相比，就有嚼劲得多。首先只是意象，没有说理。其次这意象很引人入胜，因为它有违于我们日常的经验。既然空手，怎么把锄头？既然步行，如何骑水牛？更奇的是，桥怎么流而水又怎么不流呢？如果识一些佛理的人，会由此产生很多联想，例如：物质的运动与静止是相对的？事相上相矛盾的事物在本质上是相互融摄的？万法的实相是通过否定之否定来揭示的？再进一步说，这“水牛”是否是禅宗常用的对心性的比喻？“骑”就是《金刚经》中“云何降伏其心”的“降伏”？“步行”则是指“步步踏实”的修行？等等。无论作者本意何在，相信很多人会读出自己的微言大义来。
那么好的禅诗是否应当向它看齐呢？非也。在我就嫌它太过单薄、诗味太淡。读后只有理趣的启发，缺少心灵的共鸣。读者在理性上或者能接受般若空义，但在情感上却与诗篇产生不了同一感，不容易融进去。因此，在我看来，这仍旧是高级形态的说理诗，不敢派作是“死句”，至少还难以达到“言有尽而意无穷”。
再来看下一首：
年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。
相逢尽道休官好，林下何曾见一人。（灵澈《东林寺酬韦丹刺史》）
有人说中唐以后，只有好句，没有整篇都好的诗。不过这诗的后一句，着实该画一排圈圈。我等在尘世中碌碌的凡人，并不是不觉得迎来送往的百无聊赖、勾心斗角的精疲力尽、罗绮膏粱的麻木腻味，并不是不向往西风起而莼菜鲈鱼、大江流而渔樵闲话、春山静而鸟鸣花开，然而然而，如同《等待戈多》中那两个永远在发牢骚而声称要离开却又屁股一动不动的人一样，我们自以为看破了喧嚣却仍旧选择留在喧嚣中，不忍割舍，无法离开。这也就是佛教为什么称呼这世间为“娑婆世界”也就是“忍土”的意思——众生心性刚硬，宁愿忍受三毒及诸烦恼也不愿出离。
僧问赵州：“狗子还有佛性也无？”州云：“有。”僧云：“既有，为甚么却撞入这个皮袋？”州云：“为他知而故犯。”
灵澈的诗句，用形象的具体描写，而非枯燥的排说道理，很能激发起一般读者对自生生存状态的反思。活着为了什么？为了什么而活？应当怎样活？
再看一首晚唐诗僧修睦写的《宿岳阳开元寺》：
竟夕凭虚槛，何当兴叹频。
往来人自老，今古月常新。
风逆沉鱼唱，松疏露鹤身。
无眠钟又动，几客在迷津。
此诗首联开篇破题，颔联以月之恒久，对照人事的代谢无常，表现出一种对尘世现象的空幻感。颈联写夜半之际自己凭栏所见的景物，只是出于五律体裁上的需要（晚唐人写律诗要求颔联和颈联不能同一类型，一为抒情则另一必为写景），我觉得并不太好，也不必做什么穿凿解会。关键是尾联画龙点睛，体现出作者反思的态度，既是写凌晨时自己的心理活动，听闻寺院钟声而念想很多人还在沉睡中，又一语双关地表现出作为一位僧人对众生身处三界、沉溺火宅的悲悯，且照应了开篇“兴叹频”的内容，形式上也很饱满。
上面两首诗，从艺术效果来说，是好于傅大士的“桥流水不流”的。
还有另一类禅诗，本身几乎没有外露的“意图”在，纯粹只是写景或叙事，但禅味却如同一枚青橄榄，从言句之外溢出，让人再三叹赏之余，生出一种“思”的感觉来。更甚者，虽非人人，但不少有缘人能由此契入到“悟”境、任运于“活”态。此种体验，从审美的，到抽象的，再到圆融的，于读者妙不可言，当然也就证成了禅诗的价值。不过这是因人而异的主观过程，彼之甘饴，我之毒药，只能举对本人有效的案例：
敛屦入寒竹，安禅过漏声。
高杉残子落，深井冻痕生。
罢磬风枝动，悬灯雪屋明。
何当招我宿，乘月上方行。（《寄青龙寺原上人》）
暝虫喧暮色，默思坐西林。
听雨寒更彻，开门落叶深。
昔因京邑病，并起洞庭心。
亦是吾兄事，迟回共至今。（《秋夜宿西林寄贾岛》）
这是唐代诗人贾岛的堂弟、僧人无可的两首诗。“高杉残子落，深井冻痕生”与“听雨寒更尽，开门落叶深”历来是极受叹赏的名句。前句写客观的物态，后句写主观的心理事件。两句都着眼于物候交替时寒凉悠远的意境。读者深味句义，或者会想象：在这种萧瑟变迁的情境包罗中，能感主体是何许人也？他又过着何等之生活、有何等的胸怀？若把自己放置于其中，会有如何的情绪兴发？如同中国山水画所擅长的留白技法，在此种难以凑泊的想象中，有无限韵味存焉。于是又回到本文第一节中提到的“有我之境”与“无我之境”。
“无我之境”并非指纯客观，如同法国新小说派所试图尝试的那种“摄像头式”文体——因为但凡诗篇，只要有所观，必有能观，不可能剥离所有的情感与情绪，不可能不做任何取舍裁剪——而是指当物与我交融在一起时，不再有强烈的主观情绪凸显出来、强烈的执取之念相续下来。
再看宋代泐潭灵澄禅师的《山居》诗或作《西来意颂》：
因僧问我西来意，我话居山七八年。
草履只栽三个耳，麻衣曾补两番肩。
东庵每见西庵雪，下涧长流上涧泉。
半夜白云消散后，一轮明月到床前。
只是平平说来，如话家常。但此种淡淡的、似有若无的意绪，却像是从复调音乐的和声中产生的美感，是从泯灭“差别相”、对物的本然状态的表达中体认的“共同相”，是心灵抵达空明与澄净后的自由境地，是给予读者的一种充满禅之智慧的无得之“得”。
禅宗崇奉的典籍《楞严经》中也说：“知见立知，即无明本。知见无见，斯即涅盘。”
如果嫌这话说得太玄，可以不必介意，只需放开自己，随手翻翻王维的集子，很多五言诗歌，都是这方面“无说之说”禅诗的代表作。如：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
再次一等，寒山子的诗，虽然风格变化多样，笔力高下参差，偶尔有“甘蔗滓”之类的谐趣诗，和疑似后人混入的怪文（“烧香请佛力，礼拜求僧助”云云），但像“今日岩前坐，坐久烟云收。一道清溪冷，千寻碧嶂头。白云朝影静，明月夜光浮。身上无尘垢，心中那更忧。”这样风格的，也是其中的翘楚。
到这里，什么是禅诗的意思已经“至矣”——诗为形式，禅是意蕴，禅诗千古不二之致，在于诗心与禅心无间交融，禅借诗优美的形式抵达读者的心灵，诗借禅深邃的意蕴兴感读者的心灵，“妙悟”的花朵从中盛开。
但若要说“尽矣”则否。苏东坡拜见照觉禅师，呈诗一首云：
溪声便是广长舌，山色岂非清净身。
夜来八万四千偈，他日如何举似人。
雪窦也有颂古云：
三界无法，何处求心。
白云为盖，流泉作琴。
一曲两曲无人会，雨过夜塘秋水深。
诗心与禅心，既存乎吾人心中，也蕴含在大千万象里。用观照的般若法眼，看缘起缘灭，看现象的流变和真常的不变易，禅诗何处不在？又有什么不是一阕优美的禅诗？
有道是：“千波竞起，文殊家风；一亘晴空，普贤境界。”只要如法演老所言，“识得拄杖”，禅的家风、诗的境界便会一一从吾人胸襟流淌而出，从此盖天盖地去也。
再次拾缀一句经常被禅师们“拿来主义”的唐诗名句收束本文，识者得之。曰：
深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。